Виталий Пушницкий. Реакция (живопись, графика, объекты).
Буклет. Совместно с Санкт-Петербургским филиалом Государственного Центра Современного Искусства (ГЦСИ). Куратор — Мария Коростелева. На выставке собраны photo-based работы, выполненные в различных техниках и жанрах в последние два года. Разные по технологиям и темам произведения являются результатами опытов, проводимых художником в процессе скрещения стилей, жанров, материалов и техник. Соединение возможностей различных видов искусств, обогащение традиционных классических форм новыми технологическими возможностями – одна из характерных черт художественного метода Пушницкого. В первом зале представлена видеоинсталляция «Void. I». Гравюра и проецируемый на нее видеоряд были созданы на основе одного и того же имиджа — изображения пустынного пейзажа. Напечатанные в технике шелкографии листы сложены в блок и прорезаны насквозь так, что изначально плоское изображение превращено в рельеф. Таким образом, тиражная графика становится уникатом – единичным произведением. Рельеф дает двухмерной гравюре трехмерность, а динамика видео переводит ее уже в четвертое — временное измерение. Во втором зале выставлены объекты — столы и старые телевизоры, превращенные в произведения искусства посредством живописи. 
Монохромные изображения на некогда бытовых предметах делают двойственным статус самих этих предметов, существующих на границе художественного и утилитарного. Двойственность и неуловимость характерны и для сюжетов этой серии: фотографии реальных драматических событий, переведенные в живопись, теряют жесткость и подлинность документа, приобретая взамен отстраненность художественного произведения. Работы в третьем зале объединены «женской темой». Одни и те же две-три модели, перевоплощаясь, переходят из картины в картину и из серии в серию. Темы смерти, мистики и эротики, неизбежно ассоциирующиеся с понятием «женского», последовательно трактуются то возвышенно-патетически, то иронически, и в результате внутренней интригой этого зала становится переосмысление женских образов. Холсты из серии «Las Meninas» представляют собой пластические реплики известной работы Диего Веласкеса — homage апостолу «золотого века» живописи, в чьем творчестве она достигла своего абсолютного расцвета. В «Las Meninas» Пушницкого изображения женских моделей соседствуют с текстами эпитафий и датами жизни, перенесенными со старых надгробий при помощи оттиска рельефов. Здесь, как и у Веласкеса, главные персонажи ускользают из картины, а предполагаемый сюжет не соотносится напрямую с изображением, заставляя зрителя самому искать ответ. В основе иронической и постмедийной серии «Brides» — фотографии светской хроники из модных журналов, где портреты лучших невест помечены порядковыми номерами, помогающими читателю соотнести подпись и картинку. Художник создает образ, а потом протравливает его кислотой, разрушая и внося в него элемент случайности. Виталий Пушницкий родился в 1967 году в городе Ленинграде. Брал частные уроки у Ивана Гурина, окончил графический факультет Академии Художеств. С 1994 года член Санкт-Петербургского Союза Художников. С 1996 года работает в Государственном Русском музее. Живет в Санкт-Петербурге. Занимается живописью, инсталляцией, графикой, видеоартом. Работы находятся в частных собраниях и музеях России и за рубежом. Персональные выставки художника проходили в галерее Марата Гельмана («Интроспекция», 2004), Государственном Центре Фотографии МК РФ («Трансляция», 2003), Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме («Иосиф Бродский. Урания», 2003), White Space Gallery, Лондон («Naked light», 2003), галерее «КвадраТ» («Небо», 2003), Государственном Русском музее («Introspection», 2002), Holstebro Musik Theatre, Хольстебро, Дания («Circenses et panem», 2001), галерее 103, Пушкинская 10 («Поэт Железного века», 2001), Музее сновидений Зигмунда Фрейда («Черные ящики сновидений», 2000), Gallery Garden, Гриндстед, Дания («Introspection», 2000), Музее города Олгода, Дания (2000) и др.
Интервью с Виталием Пушницким.
… Вот, ты говоришь, что сформулировал для себя какие-то позиции, после чего тебе стало легче. Можно спросить: «Какие?»
Одна из позиций заключается в том, что сейчас нет современного искусства, как нет искусства актуального и неактуального. Произведение не является великим, только потому, что оно новое. Искусство должно быть сильным, оно просто должно быть как таковым, а какое оно дальше, это уже на самом деле не имеет значения. И еще время, время оно социально. Если людей время разрушает, делает их старыми, то с искусством все наоборот, искусству время только на пользу, оно придает ему ценность.
А что сейчас может сделать художника сильным?
Я думаю, что художника может сделать сильным, катарсис. Мне нравится, как сказал Кокто: искусство, это не когда художник идет на подъем, а когда он разбивается, падая на самое дно, а наутро открывает глаза и вот тогда начинается искусство. В принципе искусство это безнадежный иррациональный жест. В любом искусстве заложена безнадежная идея совершенства. Просыпаешься после того, как все потерял, ты ничего уже не боишься и тебе нечего терять. А еще мне нравится, как сказал Болтанский, что есть два типа художников, либо очень молодые, либо очень старые. Молодой не боится потому, что не знает, что может потерять, а старый не боится, потому что он уже все потерял, остальные же все боятся чего-то, и поэтому они не художники.
А ты, чего ты боишься?
Чтобы быть художником, нужно все время быть в тяжелой безнадежной ситуации, чего я очень не хочу. На самом деле я балансирую все время на грани, двойственность, в этом мое спасение. Внутренний кризис наступает, когда ты полностью сформулировал некие позиции и тебе уже нечего с этим делать. Вообще, эта выставка – определенного рода черта, которую я хочу подвести, за ней остается некий этап.
И что остается за этой чертой?
Ты спрашиваешь, от чего я откажусь или от чего я не откажусь?
А ты можешь сказать, от чего ты откажешься?
Если честно, внутренний отказ происходит каждодневно, вопрос в том, что нет сил это как-то эксплицировать. Я бы хотел отказаться от «красоты» в силу того, что любая красота-красивость она не более чем хитрость некое лжесвидетельство перед жизнью, и я хотел бы этого избежать.
А от чего не откажешься?
Вот, например, что делает искусство Хоппера искусством? Я считаю, что у него есть собственный звук, запах и собственное чувство, которое мы можем ощутить только иррационально. Бессознательный, иррациональный момент, он нас ведет, и я считаю, что именно двойственность создает напряжение в искусстве. Оно не должно быть лаконичным, ясным, этим оно отличается от транспаранта. Чувство рождается, где-то между понятиями, вот именно это состояние для меня ценно. Потом я понял еще одну вещь: художник в старом понимании этого слова – созерцатель, это очень сложная работа быть созерцателем и одновременно продуктивным, сейчас все выбирают динамичный путь, что лишает их созерцательности, они начинают декларировать, заявлять, театрализировать. Сейчас мало художников, таких, как Рихтер, которые могли бы быть громкими, оставаясь при этом созерцателями.
Под созерцательностью ты понимаешь тип сознания?
Да, как тип. Art как искусство отстранения от мира, чтобы его видеть. Что художника делает художником? Профессиональный художник – отстраненный человек, это условие и цель искусства – получить эту отстраненность. Созерцательность подразумевает некую пассивность, но одновременно и большую энергию, с которой нужно что-то делать. Понятно, что проблема нашего времени в том, что все достижения искусства моментально превращаются в дизайн и коммерциализируются в рекламе и журналах.
Что же остается делать художнику?
Остается использовать то, что не может использовать дизайн. Игра искусства сейчас не в позиции изображения, не в эффекте, который зритель получит от увиденного, а в состоянии, в направлении, в котором ведется ментальная игра, в конце концов, в заявлении, которое делает художник. То есть можно предположить, что в искусстве игра важнее, чем предмет, поэтому можно, например, выбрать позицию разрушения или дискредитации материальных объектов, которая прямо противоположна дизайнерской позиции, хотя и это не дает гарантии, что вещь будет ценной…
Твоя стратегия – это ускользание от определенности?
Моя стратегия в том, что двойственность заставляет человека теряться, двойственность – это нерешенная проблема, которую каждый должен решить по мере того, как он ее находит, это попытка активизировать некие рецепторы человека, которые умирают, когда искусство переходит в дизайн. Искусство – живая вещь, а дизайн симпатичен и удобен, в нем нет проблемы, потому что кому нужен стул с проблемами.
И потому твоя игра начинается с того, что ты берешь обыкновенный стол и делаешь из него «стол с проблемами»?
Проблема, которую я поднимаю, или точнее иллюстрирую, в том, что я предлагаю человеку определенную ситуацию, чтобы заставляет его посмотреть на вещь по другому и задать к ней вопрос. Потому что в искусстве важен такой момент, как уникальность, рукотворность и теплота, которые как раз из него и уходит. Вот я и беру массовый предмет и делаю из него уникальное произведение, в этом есть такая рукодельная, ДПИшная сторона. В этом процессе два участника: массовый предмет и живопись.
А что происходит при этом с живописью?
Драматизм, который я специально вношу в изображение, вносит в произведение некую проблематику. Для меня важна борьба предмета и идеи, которая при этом возникает. Если мы возьмем белый чистый холст, на котором ничего не изображено, и просто повесим его на стене, то сам знак холста заставит нас смотреть на этот предмет как на картину. И то, что мы в силу традиции и привычки воспринимаем этот кусок холста как нечто большее, это в какой то момент становится нечестным, потому что здесь ведь на самом деле может быть все, что угодно. Может быть как у Ротко, который пытался вместить в этот кусок холста сверхреальность и заплатил за это жизнью, а может быть просто издевательство над зрителем. Но стол — это не картина, это бытовой предмет, который изначально не несет в себе никакой проблематики и глубины, и, меняя его статус, я вступаю в противоречие с предметом. Я добавляю сюда определенного рода борьбу, когда играю на этой двойственности. Для меня как для художника проблема еще в том, что искусство стало сугубо профессиональным, оно зациклилось на внутриклановых проблемах, перестает взаимодействовать с окружающим миром и для меня это попытка выйти наружу, так или иначе. А живопись здесь не более чем знак, важна идея превратить обычный предмет в необычный, я бы мог царапать что-то на этом предмете и это уже стало бы знаком.
Ты говоришь, что эта выставка означает для тебя завершение определенного этапа. Что, ты думаешь, тебе удалось сформулировать для себя на этом этапе?
Прежде все мои действия рождались из интуитивного чувства, после этого я начал осознавать свои и как-то систематизировал их. Получилось, что мой интерес лежит в неких межстилевых областях, в постоянной трансмутации – от одних вещей к другим. Таким образом, я все время уходил от косности терминологии и от ясной жесткой устоявшейся позиции, потому что, по моему мнению, вещь должна быть пластичной, она должна дышать. Важен зритель, который на нее смотрит, его мнение, его восприятие – это как последний, недостающий штрих. Разные стили можно представить как некие области, и мой метод или мое действие – это как построение неких мостов между этими стилями, или поиск таких связующих, которые соединяют одни вещи с другими. Меня, например, всегда интересовал такой момент в литературе, как бунт героев, когда автор задумывает произведение, а сюжет произведения поворачивается не в ту сторону, куда он хотел. Это говорит о том, что художник должен быть абсолютно прозрачен, чтобы быть проводником некой, не в нем лежащей сущности. И эта прозрачность, как мне кажется, и является одним из условий созерцательности.
Один из таких мостов, которые ты в последнее время строишь, соединяет область классического с областью новых технологий. Насколько для тебя это направление важно?
Чем сложнее поставлена задача, тем больше энергии в ее решении. Проблема в том, что классическое искусство давно умерло, умерло еще при жизни, даже при рождении. Потому что даже в самом начале, например в XVII веке, оно апеллировало к уже давно мертвым вещам – к античности, которой к тому времени давно не существовало. Когда я соединяю актуальное искусство с давно мертвым искусством или, скажем, создаю ситуацию полемики между ними – это такой тонкий лед, на котором очень трудно стоять, но если устоишь, возникает некоторое промежуточное состояние, которое и дорого и интересно мне. Полшага и ты рискуешь замерзнуть во льду и стать живым покойником, полшага в другую сторону – и ничего классического у тебя не уже остается. Это сложная вещь, к которой я все время возвращаюсь. Вообще, меня интересует взаимодействие между полярными вещами, и чем более они полярны, тем более интересные решаются задачи. Важно противоречие, которое при этом заложено, без него все становится плоским….
Беседовала Мария Коростелева