Ольга Тобрелутс. Кесарь и Галилеянин (эскизы, графика).
Буклет. Совместно с Государственным Русским музеем (Санкт-Петербург, Россия) и Музеем Современного Искусства (Осло, Норвегия). …В том, что Ольга Тобрелутс получила предложение норвежской стороны создать произведение к ибсеновскому юбилею, был, разумеется, элемент случайности… Но в том, как со-масштабно, со-чувственно, со-умышленно реализовано это предложение — есть некая обусловленность. Прежде всего, конечно, за всем этим стоит понимание художником своего времени как времени перемен… Ближе, «горячее» другой контекст, локализованный конкретной ситуацией уже собственно в искусстве. 
Эта проблематика — уже в качестве эстетической платформы — была отрефлексирована как неоакадемизм, Новый Культ Прекрасного, в конце концов как Новый Русский Классицизм, Т.П. Новиковым, петербургским художником и теоретиком, лидером движения, в контакте с которым развивалось творчество Тобрелутс… О. Тобрелутс создает свою стилистику на основе достаточно противоречивого и непопулярного, хотя и исторически аутентичного эстетического материала — жестовой патетики и артикулированной «телесности» позднего академизма и вязкой образности северного символизма и предсимволизма… Другим источником для О. Тобрелутс является материал совсем иного рода. Это, с одной стороны, — camera culture, ресурсы фотомедии, с другой — голливудский жанр пеплум, высокобюджетные исторические фильмы на античные темы, типа «Гладиатора» Ридли Скотта. Художник относится к этим источникам очень избирательно и прагматично. Так, в фотомедии О. Тобрелутс интересует работа с негативом и с эмульсиями — отсюда она берет эффекты, использующиеся для передачи состояний «прозрений», провидческих сновидений, вообще переходных, предельных состояний. «От кино» идут эффекты гипермонументальных планов, острых ракурсов, …а также световые и цветовые спецэффекты… При этом и академизм, и эффекты современных медий ни в коей мере не имитируются, а используются именно как источники: художник всячески избегает мимикрии — щегольской маэстрии, цветовой и композиционной «заданности»… в первом случае, повышенной оптической четкости и жизнеподобия — во втором. Разрабатывая собственный язык — язык серии — художник артикулирует именно момент условности и даже некоторой искусственности. И, пожалуй, даже наивизма. Это — вполне отрефлексированный прием. Собственно, не прием даже — метафора. Метафора театральности — старой доброй театральности конца позапрошлого века с ее громоздкой машинерией, жестяным инвентарем, искусственными молниями. И старой, доброй и не такой уж наивной верой в благодетельность душевных потрясений, мучительных сомнений и возвышающих обманов.
Александр Боровский